Sketches filosofici 3/3

Supra humanitatem artem societatem scientiam et cetera

(Scuola di Atene, Raffaello Sanzio, 1509-1511, Dettaglio)

I

La raffinatezza della scrittura di Chopin, rispetto a quella di Liszt, è dovuta anche al fatto che suonano due strumenti diversi (l'uno il fortepiano, l'altro il pianoforte). Nel Liszt virtuoso riecheggiano spesso e selvaggiamente ampi arpeggi, accordi, abbellimenti etc.; e tutto ciò è quasi vissuto come una liberazione della volontà di potenza (oltre che desiderio di imitare Paganini). Chopin al contrario rimane imprigionato in un mondo ideale, ovattato, ormai dimenticato. Suonare Chopin al pianoforte è rischioso poiché lo strumento istesso, sin dalle prime note, distrugge il sogno, quel mondo suo proprio. Dunque la domanda è: può un pianista, al pianoforte, interpretare autenticamente Chopin? - Ma comunque in linea generale accade questo: lo si suona come se fosse Liszt.

II

Mascagni non avrebbe mai potuto concepire Cavalleria Rusticana senza Le villi di Puccini - i punti di contatto, di stile, i colori orchestrali etc. sono evidentissimi e chiarissimi. Mascagni conosceva bene questa partitura perché, oltre ad essere amico di Puccini, prese parte alla prima esecuzione dell'opera come contrabbassista. Ne intuì quindi la modernità e vi attinse a piene mani. Le villi è un'opera d'avanguardia, anche se manchevole qua e là per via forse dell'inesperienza.

III

Le mitologie religiose, nelle civiltà avanzate, sono già state cestinate dalla ragione, dal buon senso, dalla filosofia, e in parte dalla scienza; ma sarà questa a dare il colpo mortale e definitivo: è solo questione di tempo. Se sarà fortunata, la nostra generazione vedrà l'atto finale e l'acquietamento ultimo.

IV

Gli insegnanti normali sono importanti, ma spesso si vergognano di riconoscere il proprio limite (oppure oltre a questo hanno necessità di denaro), e così mantengono un allievo per troppo tempo (anni), rovinandolo. Quando è così egli deve sacrificarsi e programmare la partenza dell'allievo, dicendo a se stesso: "In coscienza, posso seguirlo fino a qui, non oltre." Se non può mettere in pratica questo ragionamento deve assolutamente cambiare attività. Questo discorso potrebbe valere anche per insegnanti eccezionali (quasi sempre prima di tutto artefici), i quali possono guidare gli allievi verso le vette massime dell'arte, ma poi in settori troppo specifici (ad es. quando un allievo in pittura manifesta il desiderio di volersi dedicare al mosaico; o quando dal pianoforte si vuole passare al clavicembalo etc.) sono costretti a dover indirizzare loro altrove.

V

Meglio primo in un paesino che secondo a Roma non vuol dire che il paesino diventa Roma. Pochi capiranno la profondità di questo pensiero.

VI

Se si fa studiare musica ad un bambino con l'unico vero metodo che dà risultati grandi e di valore, e cioè con il Basso continuo (o metodi ad esso ispirati), al 90% si vedranno le seguenti cose: 1. capacità fin da subito di improvvisare, e dopo poche settimane di farlo in modo notevole; 2. capacità di pensare in modo creativo e desiderio di mettersi alla prova con la composizione; 3. capacità di intuire l'andamento armonico di un brano di repertorio e quindi scioltezza nell'apprenderlo; 4. gioia nel fare musica e sensazione di libertà assoluta; 5. Benefici enormi nell'approccio al repertorio. Con tutti gli altri metodi accade che: 1. I progressi sono lenti e si perde tempo a imparare musica magari carina ma che, a lungo andare, non porta a niente; 2. e anche quando i progressi sono veloci si impara sempre tutto meccanicamente, senza sapere cosa si sta facendo, e senza mai entrare nel processo creativo puro.

VII

Per un pittore esiste solo una parola magica: committenza. Se le committenze provengono dall'aristocrazia economica o, meglio ancora, nobiliare, allora si è pittori affermati. Tutto il resto (mostre e mostrine) è perdita di tempo e, quasi sempre, di soldi (non rappresentano alcuna priorità per un Artefice. Si potranno certamente fare, ma solo in grandi musei o gallerie o situazioni molto importanti, e tutto dovrà essere a spese di queste). La mostra aveva un senso nell'ottocento e, ancora, nella prima metà del novecento. Il valore sociale di un pittore è determinato dall'importanza della committenza (valore rinascimentale ma che è rimasto invariato nei secoli). Poi quel pittore potrà piacere o meno, ma questa è un'altra cosa. Mentre sui pittori di valore, ma non socialmente riconosciuti, si dovrà giudicare caso per caso - e spesso spetta ai posteri il giudizio definitivo, come è naturale che sia.

VIII

Se qualcuno affermasse di essere un anglista o anche solo un semplice professore d'inglese, specificando però che: 1. non è in grado di scrivere in inglese né di parlarlo; 2. ma che è soltanto capace di mettere su delle mediocri traduzioni; ebbene, questo qualcuno verrebbe deriso o preso per matto. Al contrario, per il greco e il latino tutto ciò è prassi (soprattutto in Italia).

VIV

Io stimo Gerard van Honthorst valentuomo, nonché il più grande pittore mai esistito. Nessuno l'ha superarato né potrà mai farlo.

X

Da Michelangelo la sovversione; da Leonardo la mentalità universale; da Ribera la tecnica; da Langetti l'omogeneità dello stile e la pennellata vigorosa; da Vermeer il modello di pittore; dalla Natura l'ingegno. XI

La musica registrata in studio è completamente artificiale, perché manca l'elemento dell'errore, della sbavatura, dell'imprevisto. La cosa più agghiacciante è che i musicisti si formano con l'obiettivo di replicare anche nel live il risultato del disco. Ovviamente i migliori in questo campo sono i musicisti cinesi (o macchine cinesi). L'esecuzione senza imperfezione è un'aberrazione. L'estasi che si prova nell'ascoltare Cortot deriva proprio da questo: l'elemento umano e poetico. Le sue registrazioni, e non solo quelle di quando era vecchio, sono piene d'imperfezioni (e anche di errori veri e propri), ma tutto ciò è compensato dalla poesia, dal carattere, dal sentimento (erano i criteri dell'ottocento). Oggi tutto è solo un becero virtuosismo fine a se stesso.

XII

Io per forma mentis mi occupo di massimi sistemi, e di tutto ciò che ha la possibilità di sopravvivere per almeno qualche secolo. XIII

Michelangelo è un genio ed è modello imprescindibile, tuttavia un artefice deve ben guardarsi dal commettere alcuni errori del maestro. Ad es.: attivare tutti i muscoli quando un soggetto è in riposo non ha alcun senso. Nel suo caso fu una scelta precisa ed estetica. Ma di fatto è un errore e va evitato, perché pietrifica il soggetto e l'immagine perde in dinamismo o carattere (c'è infatti un dinamismo/carattere anche in situazioni di riposo). Qui bisognerebbe seguire Leonardo. Se però un pittore opta per il modo michelangiolesco, deve sapere che rischia parecchio. O allora deve compensare: se l'opera è grandiosa (come l'affrescare una parete) questo problema potrebbe passare in secondo piano, poiché l'occhio dello spettatore viene rapito dall'insieme.

XIV

L'Italia (e un tempo anche Belgio e Olanda) rappresenta la suprema autorità nel campo della pittura. Siamo noi che stabiliamo che cosa è contemporaneo o alla moda, o se seguire o meno la contemporaneità o le mode imposte da altri attraverso le volontà individuali (mercanti, gallerie, finanza etc.). Ne abbiamo il massimo diritto. E se decidiamo di non seguire una tendenza, chi segue quella tendenza deve seriamente e severamente interrogarsi: "Siamo nel giusto? Abbiamo seriamente riflettuto sulla nostra posizione? Conviene imporre la nostra visione senza essere ridicolizzati dagli Italiani e dai posteri?"

XV

A conti fatti se mi si chiedesse: "Che cos'è davvero importante?", non risponderei col propagandare fantasie inventate dal cervello (la fede, gli dèi, la carità etc.) o dalle società (soldi, posizione nella gerarchia sociale, banalità del figliare etc.). Direi: "Cinque cose: 1. l'indipendenza; 2. l'assecondare la propria natura (fare il lavoro per cui si è portati o, momentaneamente, farne un altro purché dignitoso); 3. avere una buona dose di fiducia nelle proprie capacità; 4. amare o riconoscere gli altri, valorizzarli, ed essere amati, riconosciuti e valorizzati a nostra volta. 5. lottare contro le avversità e non piegare il capo.

XVI

A cosa penso quando vedo chi sciorina i curricula:

DON MAGNIFICO Noi Don Magnifico... Questo in maiuscole. (osservando come scrivono) Bestie! Maiuscole! Bravi, così.

Noi Don Magnifico, Duca e Barone dell'antichissimo Montefiascone, Grand'intendente; Gran presidente, con gli altri titoli con venti eccetera, in splenitudine d’autorità, riceva l'ordine chi leggerà, di più non mescere per anni quindici nel vino amabile d'acqua una gocciola, alias capietur et stranguletur, perché ita eccetera laonde eccetera nell'anno eccetera Barone eccetera.

CORO Barone eccetera, è fatto già.

DON MAGNIFICO Ora affiggetelo per la città.

(Gioacchino Rossini, La Cenerentola, Libretto di Jacopo Ferretti, 1817)

XVII

Nella musica, come in ogni arte, "professionismo" non significa proprio nulla. È solo una espressione tecnico-burocratica. Personalmente conosco dilettanti che suonano molto meglio (e lavorano molto di più) dei cosiddetti "professionisti". La vera ed unica categoria è quella degli artefici: e qui siamo in pochi. Noi non pensiamo con etichette; a noi interessa, come diceva Verdi, non la verità ma il vero.

XVIII

La création d’une grande œuvre, qu’elle soit une variation ingénieuse ou une idée originale, ne dépend pas seulement d’une prédisposition naturelle innée ou éducative: l’abnégation suprême et la connaissance radicale et profonde de la souffrance humaine sont nécessaires.

XIX

Se il solfeggio lo si studia direttamente sullo strumento, mentre, ad es., l'allievo suona una scala di semiminime, il maestro può improvvisarci dei contrappunti, degli arabeschi o un accompagnamento in stile (chopiniano, pucciniano etc.). L'allievo non avrà quindi la sensazione di svolgere un mero e noioso esercizio ma, al contrario, verrà immerso, sin da subito, nello spirito della musica.

XX

Sento ancora giocare con le parole "istruzione non è educare... instruere, educere...". Anch'io ho pensato in questo modo in passato; ma non ha senso. Sono solo giochi di parole. Istruzione e educazione vanno di pari passo, anche perché, cosa vuoi "educere", "tirar fuori", da un bambino che a malapena conosce l'alfabeto? L'istruzione è necessaria ed è solo un problema di metodo. Quanto all'educere, a conti fatti significa riconoscimento della Natura del singolo. Favorire questa natura, o disposizione - guidarla, incanalarla. Purtroppo spesso s'impone un'istruzione meccanica di basso livello, di massa. E la vera questione sull'educazione è questa: come è possibile che, insegnanti che nella maggior parte dei casi hanno rinnegato la propria di natura (o che non gli è stata mai riconosciuta da altri) possano davvero riconoscerla negli alunni?

XXI

Si pacem uis, praepara bellum; haec est suprema ueritas antiquorum. Romani quidem saepe hoc abusi sunt, sed principium non mutat saeculis. XXII

Non deve esserci alcuna differenza tra noi e gli ucraini. Dobbiamo accogliere loro come se accogliessimo gli eroi Troiani. Ecco, la nostra condotta dovrebbe essere ispirata a quella di Didone, quando afferma nell'Eneide: "Dovere imperituro è salvare l'Eroe. Alla pari risiedete con me nel mio regno. Ai miei occhi differenza alcuna fra Tiri e Troiani."

XXIII

Palam plebs diliget uiros spectculi peritos semper, quare hos arbitramus unicam conditionem esse cupiditatem sensi pro salute populi. Immo illa rarum ingenium fortiter recusat quia iste, continenter, nuntiat de ueritate - nam gentibus ueritas terribilis est.

XXIV

Il sistema di Carmelo Bene sta in piedi, sebbene qua e là anche lui faccia dei grossolani errori, sia concettutali che di resa scenica (o, come direbbe lui, oscenica). Eppure la sua apparizione non sembra aver scosso più di tanto il teatro italiano e gli attori, anche quando per sbaglio credono di avere una infatuazione per lui, oltre a non compulsarlo a dovere, seguitano poi per la strada "maestra" (ovvero l'inglesizzazione o lo sperimentalismo da quattro soldi). Ho sempre avuto davanti a me la sua opera per due motivi: il primo, per alcuni elementi schopenhaueriani del suo teatro (che non sono secondari); il secondo, per la pratica del teatro come buio, che già Verdi, con il suo Trovatore, aveva precognizzato. In Carmelo Bene ritrovo quindi Schopenhauer e Verdi, dunque è uno dei modelli da cui partire. Ovviamente questo non vuol dire che sempre può darsi un teatro del buio, o dell'abbandono; dipende sempre dal tema - e qui Orazio docet. Ma possiamo anche aggiungere un'altra cosa sul perché Carmelo Bene non faccia troppa presa sugli attori: 1. come sappiamo gli attori giocano a fare gli intellettuali di sinistra, o si fingono popolani, e questo entra in aperto conflitto con la figura aristocratica della sua opera e del suo essere (pensiamo solo al suo disprezzo per il pubblico); 2; l'egocentrismo degli attori, essendo ovviamente superficiale, cozza con la profondità dello smarrimento, e predilige il ruolo, possibilmente grande (Amleto etc.), con il quale potrà ottenere un facile successo e riconoscimento di pubblico.

XXV

J’ai déjà écrit (pour la postérité surtout) que les Italiens sont dangereusement sensibles au sursaut fasciste (ou communiste). Ce n’est pas seulement une question d’ignorance (on sais déjà que les écoles sont mauvaises et l’éducation civique n’existe pas), mais surtout structurelle. L’Italie, en effet, vit dans l’anarchie sociale. L’unité de la nation n’a jamais existé. L’anarchie incontrôlée conduit à la nécessité opposée: la dictature. Le corps biologique-social produit de nombreux prophètes ou messie du pouvoir totalitaire, qui sont souvent destinés à échouer; mais dès que les conditions sont réunies, voici un nouveau Mussolini ou Hitler qui est là, prêt, qui surgit. Mais Hitler existe à condition qu’il y ait un peuple hitlérien.

XXVI

Italicus se trahit abysso stultitiae; artifices autem ad gloriam italicos altam trahunt. Sine artificibus nulla patria uobis.

XXVII

Continenter paruorum mentes incultae sunt prauis rebus actorum diurnorum (i giornali), ne plebs agat contra gerendi bellum ciuitatis uirtute. Qua de causa Italici sunt imbecilles. Supra eos uel quod iis attinet, hactenus non satis sit dictum... Fictis uiuont; ni exire uolunt foramene mendacii.

XXVIII

Dal mio punto di vista suonare Bach, Rameau, Couperin, Scarlatti etc. al pianoforte è come voler suonare Chopin o Liszt al clavicembalo: è una bizzarria che si fa così, giusto per.

XXIX

Condemno parentes hominesque qui modo puerili pueros agunt. Praesertim illos maxime stultos qui tam longe parati credunt ingeniosis pueris.

XXX

Ho conosciuto pseudo-attori che, per il fatto di essere tali, si credevano "intellettuali" "politologi impegnati" "filologi" (recitano per sbaglio delle poesie, il che è per loro sufficiente per darsi un'aria). Di tutti questi mai nessuno mi ha parlato o parla di Alfieri, pietra d'angolo del nostro teatro, o di Racine e Corneille. Se si è fortunati si riempiono la bocca di Shakespeare (ma anche qui, recitato per sbaglio e male) o di qualche guru russo ubriacone. O allora sono avanguardisti e ci rifilano qualche trovata nordica o americana. Poi ci si chiede: perché il teatro italiano è morto? Basta intrattenersi con questi pseudo-attori - l'unica cosa autentica è la loro trasandatezza esistenziale.